Interview: Ludovica Isidori sur Ne pas jouer la sécurité avec "Sanctuary"

Parfois, il peut être une corvée de passer au crible les scénarios, à la recherche d’un prochain projet alors que tout ce que vous voulez vraiment faire est d’être sur le plateau, mais pour Ludovica Isidori, c’est devenu l’une de ses parties préférées du processus.

« Cela me donne la chance de lire tellement de scénarios, et j’adore lire des histoires. Je lis des scripts et mon esprit commence à travailler simplement parce qu’il commence à imaginer le film que j’aimerais regarder », explique Isidori. « C’est calme, mais c’est grand, et puis je rencontre tellement de réalisateurs qui élargissent ma vision de la vie. »

La même chose pourrait être dite d’Isidori, qui a montré une capacité à élargir la toile pour tout cinéaste avec lequel elle a travaillé en tant que directrice de la photographie, étirant littéralement le cadre parfois à son potentiel maximum, mais en ouvrant également les possibilités. Après avoir fait une impression immédiate avec son travail sur « Test Pattern » de Shatara Michelle Ford, dans lequel la réalisatrice et le directeur de la photographie ont collaboré pour concevoir une palette de couleurs absente du rouge jusqu’aux conséquences d’une agression sexuelle traumatisante, Isidori baigne son dernier film en bordeaux, à la fois pour planter le décor du monde royal que Hal (Christopher Abbott), l’héritier d’une fortune hôtelière, et Rebecca (Margaret Qualley), la dominatrice à qui on demande de venir dans son gratte-ciel, opèrent dans et comme des signes avant-coureurs qu’ils ont du mal à prendre en compte lorsque Hal essaie de mettre fin à leur relation professionnelle, mais tous deux réalisent qu’il y a des attachements personnels persistants qui sont beaucoup plus difficiles à défaire.

Dans la méchante bataille d’esprit du réalisateur Zachary Wigon qui quitte rarement la pièce où Hal annonce la malheureuse nouvelle à Rebecca, les choses peuvent ne jamais apparaître comme elles semblent aux deux, les deux opérant sous l’illusion que le fantasme dans lequel ils s’engagent ne les implique pas intimement dans une certaine mesure, mais Isidori ne manque rien avec la caméra. qui devient aussi ludique que les interprètes en face de lui alors qu’ils travaillent sur la réalité de leur relation. Qu’il s’agisse de jouer pour tenir la caméra ou de la placer sur une flèche stabilisatrice pour capturer l’état d’esprit fragile de Rebecca et Hal ou d’exécuter de longues prises qui peuvent impressionner par leur dextérité, mais plus encore lorsqu’ils reflètent la ligne de pensée d’un personnage lorsqu’ils obtiennent une certaine clarté pour eux-mêmes, Isidori et son équipe ajoutent à la fois une perspicacité sensible et une explosivité au drame de chambre. D’une manière ou d’une autre, obtenir une image encore plus grande pour les personnages que le rapport d’aspect 2.39: 1 préféré de David Lean ne le permettra. Après que le film ait fait son apparition sur les écrans au Festival du film de Toronto l’année dernière, « Sanctuary » a ouvert ses portes à travers les États-Unis et récemment, Isidori a parlé de la façon dont elle a trouvé sa vocation, de son travail exquis sur son dernier film et des collaborations qu’elle chérit sur une production cinématographique.

Comment en êtes-vous venu à vous intéresser à « Sanctuary » ?

J’ai adoré parce que c’est brillant, c’est rapide, c’est spirituel, c’est sombre et c’était une lecture super rapide, et quand j’ai rencontré Zach, c’était comme un coup de foudre professionnel. Nous avons juste cliqué, et c’est drôle parce que c’était la première fois que j’avais une réunion de pitch et j’avais l’impression qu’il se présentait à moi plus que l’inverse. Je me suis dit : « Attends, qu’est-ce qui se passe ? » Et l’appel était Zach parce que dans les 10 premières minutes, il était comme, « D’accord, Ludo, je sais que c’est deux personnes dans une pièce, et je sais que nous sortons de la pandémie où beaucoup de films ont été faits dans un espace confiné avec un nombre très limité d’acteurs, mais je ne veux pas que ce soit un film de pandémie. Je veux que ce soit cinématographique et nous allons le faire ensemble » et la toute première chose [qui m’a plu] au scénario, c’est qu’il avait un rythme si différent de tout ce que j’ai lu. Donc, ce n’était pas comme, « Oh, nous refaisons ça. » C’était comme: « Comment pouvons-nous explorer cela? Comment pouvons-nous en faire quelque chose qui est divertissant et permet aux gens d’oublier que nous sommes juste dans la même pièce?

Le film s’annonce comme cette grande expérience cinématographique juste dans le cadre large. Était-ce une toile passionnante sur laquelle travailler ?

Nous avons opté pour un ratio de 2,39 parce que nous avions eu cette idée de changer d’objectif tout au long du film, donc nous commençons en anamorphique, nous passons en sphérique, puis nous revenons à l’anamorphique pour la toute fin et l’écran large était ce que ces objectifs ont en commun. Il s’agit certainement de ces deux personnes, mais il y a beaucoup de moments où il s’agit d’être conscient de tout le reste dans la pièce parce que c’est un jeu de pouvoir. C’est comme si vous jouiez aux échecs et que vous deviez être conscient du mouvement de vos ennemis trois coups en avant, donc c’est cette hyper conscience de [comment] ce personnage existe mais dans un espace très spécifique et la façon dont ils se déplacent et la façon dont ils se croisent, être ensemble dans un cadre.

Il semble qu’une grande partie de la couleur et de la façon dont les pièces seraient éclairées était intégrée dans la conception de la production. Comment se sont déroulées ces premières conversations ?

Oui, la conception de la production était fondamentale et Zach et moi avons passé beaucoup de temps avec le chef décorateur, et les nuances étaient là dès le début, mais une fois que vous voyez [le décor] – et vous ne voyez pas seulement une pièce en temps réel, mais vous les voyez aussi dans leur contexte, parce que ce sont [des scènes] qui vont d’une pièce à l’autre, donc [comment] nos couleurs contrastent ou sont en conversation les unes avec les autres signifiait beaucoup – Zach et moi nous promenions à la fin de chaque journée, vérifiant la couleur des carreaux de la salle de bain et [nous avions] ces conversations: « Pouvons-nous faire cette salle de bain sombre plutôt qu’une salle de bain blanche classique? Y a-t-il du papier peint? Quelle est la tapisserie en arrière-plan? Y a-t-il des choses similaires avec lesquelles nous pouvons jouer? » C’est l’avantage de construire [un ensemble], vous avez le contrôle dessus. Et nous savions très tôt que la couleur allait jouer un rôle émotionnel, pas seulement [simplement] être là.

Et avec les lampes, comme vous voyez le film, il y a une partie où certaines lampes se cassent, donc c’était comme une grande partie de ma conversation avec eux en termes de comment puis-je motiver un éclairage qui change? Une partie de cela était narrative parce que certains luminaires sont littéralement brisés, mais cela a également informé le blocage parce que c’était évidemment l’aspect pratique de si cette lampe est là, l’acteur peut-il réellement la casser, mais aussi sera-t-il logique que cette pièce devienne plus sombre, compte tenu de la scène quand elle va avoir lieu? C’était donc comme une matriochka, une poupée russe. Chaque conversation en ouvrait une autre et une autre et l’équipe artistique était phénoménale. Ils étaient très, très ouverts pour répondre à nos besoins et même si c’était un film plus petit avec des ressources limitées, comme le sont les films indépendants, je pense que tout le monde était amoureux de l’histoire et avait une compréhension profonde des rythmes narratifs et à la fin de la journée, si vous les comprenez, vous pouvez trouver des moyens.

Quelque chose qui a fonctionné sur moi inconsciemment la première fois et j’étais excité de réaliser que la deuxième fois était qu’il y avait beaucoup de mouvement qui est une steadcam ou une technogrue fluide, mais vous avez aussi une bonne quantité de fonctionnement portable. Qu’est-ce qui a motivé la façon dont vous suiviez les personnages d’une scène ?

La conversation avec Zach au début était essentiellement de savoir comment créer un concert de jazz [où] nous allons d’un morceau à l’autre? Ou comment pouvons-nous créer un line-up [où] il y a toutes ces chansons différentes, mais elles ont du sens ensemble et celle que vous jouez maintenant, ça va payer [plus tard] et comment [pouvons-nous] créer une ponctuation ou un rythme où la caméra bouge et le style de la caméra change de micro chapitre en micro chapitre d’une manière qui soutient le jeu ou joue avec eux et devient comme un troisième personnage dans un C’est organique. Nous avons eu une tête à distance pendant une journée, alors ne donnons pas l’impression que nous avions une technogrue sur scène [pendant tout le tournage]. Mais nous avions Steadicam, nous utilisions un ordinateur de poche, nous utilisions un chariot, nous utilisions des casseroles et bien sûr, d’une manière qui n’enlevait rien aux acteurs, parce que vous pouvez avoir des mouvements de caméra cool, mais s’ils vous distraient de l’histoire, ils enlèvent de leur performance, je ne fais pas mon travail correctement. Il s’agissait donc de trouver et de peaufiner, comme comment le rendre ludique, mais toujours dans un équilibre avec eux et dans leur jeu.

La caméra accentue vraiment les performances, et j’imagine que vous essayez autant que possible de ne pas filmer comme des côtés pour les sortir de l’énergie de ce qui se passe dans les allers-retours. Était-ce amusant à penser?

Oui, mais était-ce facile? Parfois non parce qu’il y a une chorégraphie complexe et même si nous avions l’avantage de construire [un décor], nous étions modestes et avions un lieu qui, une fois construit, n’était pas aussi flexible, donc toute la chorégraphie a déménagé. Et le plan unique devait être précis du point de vue de la caméra, de l’acteur, et la façon dont nous l’avons obtenu était en restant des heures après la préparation pendant de très nombreuses soirées – c’était moi et Zach avec nos téléphones et un jour, c’était le frère de Zach, un jour était son meilleur ami, un jour était notre [assistant de production] et nous répétions juste la première moitié du film ou plus tous les soirs – et une fois que nous avons les acteurs, Ils ajoutent leur propre prise et mouvement personnel, mais nous devions nous assurer que la caméra et le blocage avaient un sens et qu’ils fonctionnaient visuellement mais aussi émotionnellement.

Vous avez probablement dressé une liste restreinte, mais une fois que vous y êtes le jour même, y a-t-il quelque chose qui change vos idées?

C’est la meilleure partie. Les plus gros coups de pinceau sont toujours là, mais quand les acteurs arrivent, ils apportent de l’énergie et je pense que l’énergie informe la vitesse parce qu’avec les mouvements de caméra, vous pouvez faire le blocage et [savoir] où se trouve la caméra, mais la vitesse, le rythme, c’est quelque chose que vous ne pouvez comprendre qu’une fois que vous êtes sur le plateau parce que cela répond littéralement à l’énergie qui vous est présentée par les acteurs. Évidemment, je travaille avec un opérateur Steadicam et j’ai été marié à un, donc je pense que je suis très bon pour communiquer et comprendre la différence entre un dolly, un Movi et un Ronin, ce qu’ils font et quand demander quel outil, mais aussi je suis très bon pour parler et les écouter parce que je sais qu’il y a un élément de physicalité qui fait partie de ce que l’opérateur apporte au plateau. Donc, cette dynamique est géniale.

Habituellement, pour les films indépendants, je vais opérer, mais cette fois, j’étais enceinte de huit mois et demi, donc je ne pouvais littéralement pas en opérer une partie parce que je ne pouvais pas installer le chariot et c’était comme réentraîner mon cerveau à faire exactement ce que vous demandez – toujours sentir l’énergie qui est sur le plateau et capturer toutes ces nuances que vous n’avez que l’empreinte de l’acteur. mais en étant devant un moniteur. C’était nouveau et je pense que mon opérateur et moi avons fait du très bon travail. Certains plans, comme la scène de sexe, je me disais : « J’ai besoin d’opérer ça parce qu’il n’y a aucun moyen que je puisse expliquer » – littéralement, vous avez juste besoin de sentir la caméra et cela devient vraiment une extension de votre corps. Il y a quelque chose de fluide et de physique, presque comme votre chair. Comment expliquez-vous à quelqu’un ce que signifie être dans votre propre corps? Vous ne le faites pas, vous l’êtes simplement.

Certes, c’est là que je suis hors de ma profondeur puisque je pose la question d’un point de vue artistique, pas technique, mais y avait-il une attirance pour un certain type d’appareil photo à ce sujet?

Nous avons essayé plusieurs choses. Nous avons pensé à filmer grand format, puis nous avons réalisé que nous avions besoin de quelque chose de mince, alors nous avons opté pour l’Alexa Mini et j’ai travaillé avec elle pendant de très nombreuses années, donc pour moi, c’était comme une seconde nature. C’est un petit appareil photo, mais beau dans la façon dont il donne un teint et nous avons pensé que c’était un outil très polyvalent que nous pouvons façonner sous la forme que nous voulons. En termes de lentilles, nous savions que nous voulions anamorphique aux serre-livres, puis sphérique au milieu. Nous en avons testé quelques-uns, et Zach est particulièrement tombé amoureux de l’anamorphique Cooke. Il les a vus et s’est dit : « Oh mon Dieu, Ludo, ils sont si bons. » Et parfois, cette réaction instinctive que vous ne pouvez pas expliquer et c’est pourquoi chaque fois que je teste pour un film en conversation avec le réalisateur, je me dis : « Je peux vous parler d’objectifs pendant des jours, mais vous devez venir les regarder. Il n’y a pas d’autre moyen. Comme ce que vous dites, vous venez d’un point de vue artistique, pas technique et c’est comme, oui, il y a beaucoup de choses techniques que nous devons savoir, mais ce n’est pas l’endroit pour prendre des décisions, donc il est nécessaire d’inclure les réalisateurs dans cette expérience parce que c’est un instinct. Pour « Test Pattern » avec Shatara, c’était la même chose. Nous avons testé un tas de lunettes chez Panavision, et elle m’a dit : « Celles-ci. » Et je suis comme, « D’accord. » [rires] Je me battrai si je suis très contre, mais dans les deux cas, c’était le film qui le demandait, alors faisons-le.

Qu’est-ce que ça fait de voir celui-ci dans le monde?

C’est incroyable. Le simple fait de voir mon travail au théâtre me procure cette joie infinie. Hier, je suis allé à l’Angelika pour regarder un film différent et alors que j’entrais avec mon partenaire, nous parlions de « Sanctuaire » et derrière nous, une mère et un fils ont entendu, et ils nous ont dit: « Oh, 'Sanctuaire', c’était génial. Nous l’avons regardé la semaine dernière. C’était fantastique. Et je me suis dit : « Ouais, j’ai tiré ça. » Ils étaient comme, « Oh, attendez, quoi? » Et je suis juste reconnaissant que Zach m’ait accueilli et j’en suis très fier. C’était une expérience incroyable et il est distribué et diffusé en ce moment en Italie, d’où je viens et il est projeté dans un cinéma de ma propre ville, ce qui est super aléatoire parce que c’est une petite ville, mais c’est comme, « Hé, je suis parti il y a 12 ans à cause de ça. C’est ce que je fais et c’est le rêve que j’ai suivi. »

Comment en êtes-vous arrivé à vous lancer dans ce métier ?

Je ne sais pas si j’ai une réponse pour vous, ce qui signifie que je viens d’une famille de médecins, alors j’étais censé aller à l’école de médecine, mais je n’étais pas vraiment sûr de ce que je voulais faire quand j’avais 18 ans. [En Italie] c’est plus facile, parce que vous n’avez pas à payer des centaines de milliers de dollars pour l’éducation, donc vous pouvez prendre votre temps pour trouver des choses. J’ai toujours aimé aller au cinéma et ma mère m’a amené depuis que j’avais cinq ans, donc j’ai toujours eu un amour pour le cinéma et la narration. La caméra m’est venue [spécifiquement] parce qu’à un moment donné pendant mes études, mon petit ami de l’époque était un mec très égocentrique et voulait faire des courts métrages et tout être. Il était l’artiste, donc il n’y avait plus beaucoup d’endroits, mais la caméra était l’une d’entre elles, alors j’ai dit : « Bien sûr, je peux être derrière la caméra. Je n’ai pas besoin des projecteurs. Et puis j’ai commencé à réaliser comme par magie – quand tout se calme et qu’il ne s’agit pas de politique, vous êtes derrière la caméra et vous êtes le premier public. Ça me donne juste la chair de poule.

Devenir DP, il y a tellement plus que cela parce que vous devez aussi être un bon leader pour votre équipage parce qu’ils doivent vous suivre et vous devez prendre soin d’eux, donc vous devez gérer le pouvoir de manière à ce que vous ne puissiez pas avoir de power trip. Ce n’est pas ça. Il s’agit d’écouter les autres, et j’ai de la chance. C’est le meilleur travail au monde et ce sont les gens. Quand vous rencontrez des gens comme Shatara et Zach, ce sont des artistes, ils ont une vision, ils ont une voix et ils ont encore de l’espace pour que vous puissiez vous entendre avec eux et apporter des choses. C’est ça la magie. Il n’y a rien d’autre.

« Sanctuary » est maintenant dans les salles.